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Charlas literarias

Este es un espacio para hablar sobre libros y literatura dirigido por Javier Martínez. Permítannos compartir con ustedes los grandes clásicos que han definido al ser humano y los nuevos lanzamientos por los que apostamos en la editorial Cazam Ah; el objetivo del blog es crear un vínculo entre editores y lectores para crear una comunidad interesada en la lectura y el aprendizaje.

«Prometeo encadenado» y el teatro griego

Charla impartida el 19 de junio de 2020por el Mgtr. Javier Martínez*,editor general de Cazam Ah-----------*Licenciado en Letras y antropólogo*Maestro en Comunicación y en Lingüística

Drama no es sinónimo de tragedia. Muchas veces, en el lenguaje coloquial se dice que algo es dramático por dar a entender que es trágico o que tiene un final negativo para el personaje principal. Sin embargo, drama significa que algo está hecho para montarse en las tablas, en el escenario de un teatro. De hecho, lo anterior es la característica principal del género dramático y no que se use el diálogo, ya que existen diálogos que no son dramas; por ejemplo, los Diálogos de Platón no son drama porque presentan a Sócrates hablando con otros personajes, como Cratilo, de manera monótona, sin acción, y sería muy aburrido ver ese montaje donde solo aparecería Sócrates hablando con otros personajes sin movimiento, sin trama, sin nudo; simplemente serían dos personas platicando mientras intentan convencerse mutuamente sobre una idea abstracta. Lo mismo pasa con Fausto, de Von Goethe, que aunque está escrita como diálogo, no es una obra para presentarse en teatro porque, primero, contiene algunas escenas imposibles de ejecutarse (como un perro que se convierte en ser humano); segundo, la obra es demasiado larga para montarse en escena pues, cuando se ha intentado, dura más de diez horas continuas.

El teatro griego

Una vez claro en qué consiste el género dramático, abordaremos el teatro griego. Este surgió durante el siglo IV o V a. C., concretamente en la región llamada Ática. Tiene su origen en las fiestas dionisíacas que se llevaban a cabo durante la época de la vendimia (cuando se cosecha la uva para hacer vino). Los griegos detenían todas las actividades laborales para socializar y beber vino en exceso durante esta época; las fiestas estaban íntimamente relacionadas con el dios del vino, Dionisio para los griegos y Baco para los latinos. Este dios tiene una característica interesante: en la mitología griega, fue el último en asimilarse. El mito cuenta que nació de una infidelidad de Zeus a su celosa esposa Hera y, para encubrir la existencia del niño, el dios del rayo engendró al niño en su muslo; luego, al nacer, lo entregó a los sátiros para que lo criaran, donde aprendió a fabricar vino. Es importante destacar que los sátiros son aquellos seres mitológicos con cuernos, barba y extremidades inferiores de cabra. Al crecer, el mito cuenta que Dionisios tuvo que recorrer Grecia para convencer a los diferentes pueblos de que lo adoraran; aquellos lugares donde lo aceptaban como un dios, eran bendecidos con vino y teatro, pero donde lo rechazaban, eran castigados con el alcoholismo y su pueblo era arrasado por las sacerdotisas del dios.

Si se observa con atención, se descubrirá que los sátiros se representan plásticamente igual que los demonios cristianos y esto no es una causalidad; está íntimamente relacionado con la prohibición del teatro durante los primeros años del cristianismo. Cuando los primeros cristianos trataban de convertir a los paganos, se toparon con que había un dios al que, específicamente, no querían olvidar: Dionisios. A pesar de que el imperio romano ya se había convertido oficialmente al cristianismo, los ciudadanos romanos no olvidaban a sus dioses, sus ritos y, especialmente, a los más queridos, como Dionisio, cuyos ritos incluían vino, teatro y orgías. Los primeros cristianos, por lo tanto, literalmente satanizaron todo lo relacionado con Dionisio, como los sátiros, y prohibieron el teatro. Para comprender la dimensión de los ritos dionisiacos, hay que mencionar que este dios del vino y los instintos no tenía sacerdotes varones, sino sacerdotisas, quienes una vez al año se reunían en la isla Lesbos para llevar a cabo multitudinarios ritos orgiásticos lésbicos (obviamente la palabra «lesbiana» viene de «Lesbos»). La mitología terminaría convirtiendo a estas sacerdotisas, también llamadas bacantes, báquides o valkirias, en amazonas, las guerreras que invadían pueblos y robaban niñas para integrarlas a sus líneas. Aunque las amazonas son un mito, está clara su relación con los históricos ritos dionisiacos en donde las sacerdotisas imitaban a su dios al visitar pequeños pueblos donde, si les dan insumos para su rito, invitan al pueblo a una fiesta con vino y teatro, pero, de lo contrario, invadían, destruían y saqueaban todo; una obra teatral que ejemplifica esto es Las bacantes de Eurípides. Una teoría sobre el origen del teatro griego afirma que durante estos ritos dionisiacos, los griegos descansaban y dejaban a los niños al cuidado de los sacerdotes, quienes pronto, para entretenerlos, comenzaron a representar el mito de Dionisios: cómo había sido engendrado, su educación con los sátiros, su peregrinaje por el mundo, etcétera. Seguramente durante estas representaciones comenzaron a usar máscaras y a organizarse mejor hasta desarrollar el teatro. Posteriormente, los griegos organizaban largas temporadas de teatro que empezaban al amanecer y llegaban a altas horas de la noche; de hecho, se trataba de competencias teatrales donde el público elegía a los ganadores con su aplauso; el ganador recibía una plaqueta grabada con la obra de algún poeta famoso y esto consistía un alto honor.

Las obras griegas de drama se presentaban en trilogías, aunque lamentablemente hoy solo nos queda una completa: la Orestiada de Esquilo. Otra característica del teatro griego era su musicalidad; de hecho, el músico Richard Wagner, en su obra Las Walkirias, intentó recrearlo; por lo tanto, lo más parecido al teatro griego actualmente es la ópera. Los mismos personajes están pensados para la música, pues, por ejemplo, las obras incluyen grupales llamados «coro». El coro cantaba al unísono y, a veces, se subdividía: cuando solo cantaba un solista se llamaba «corifeo» y cuando el coro se dividía en dos, para hablar consigo mismo, una parte se llamaba «estrofa» y la otra, «antiestrofa». El coro solía representar la opinión popular.

La tragedia

Aunque las obras de teatro griego siempre se presentaban en trilogías, hoy solo quedan unas pocas; de hecho, solo nos quedan las obras de tres trágicos (Esquilo, Sófocles y Eurípides) y un cómico (Aristófanes).

La Orestiada, única trilogía completa que queda, fue escrita por Esquilo, el más antiguo de los trágicos. Varios teóricos afirman que Hamlet, de Shakespeare, es una adaptación de este clásico. Hamlet es un príncipe de Dinamarca que debe vengar la muerte de su padre pues sospecha fue envenenado por su tío para quedarse con el reino y con la reina, quien posiblemente fue su cómplice. Por su lado, en la Orestíada, Orestes es el príncipe de Micenas y debe vengar la muerte de su padre, Agamenón, a manos de Clitemnestra, su madre, y de Egisto, el amante de esta. En un su primera parte, titulada Agamenón, la Orestiada relata cómo el rey fue asesinado al regresar de la guerra de Troya y los asesinos se deshacen de los herederos: Orestes es enviado al extranjero y Electra es convertida en sirvienta del palacio. En la segunda parte, titulada Las coéforas, Orestes regresa a Micenas, instigado por su hermana Electra, para matar a su madre y a su amante en venganza del padre. La tercera y última parte, titulada Las Euménides, describe el juicio que los dioses hacen a Orestes por parricidio: Atenea es la jueza, el pueblo de Atenas el jurado (coro), las diosas vengadoras del parricidio son las fiscales y Apolo, el defensor. Orestes gana el juicio porque, para los griegos, en la familia era más importante el padre que la madre; para argumentar esto, Apolo le recuerda al jurado que la misma jueza Atenea nació solo del pensamiento de Zeus, por lo que no se necesita una madre para engendrar (los griegos pensaban que la mujer era como una incubadora que no aportada nada a la criatura que ya venía completa desde el hombre).

Sófocles escribió varias tragedias, pero destaca Edipo rey, ampliamente reconocida como la mejor del mundo griego. Edipo es aquel personaje que mata a su padre y procrea hijos con su madre. Aunque la trilogía de Sófocles está incompleta, conocemos bien el mito porque aún se conservan otras obras que lo complementan, como Edipo en Colono, también de Sófocles, o Los siete contra Tebas, de Esquilo. Todas estas obras relatan la historia completa de la familia maldita, la familia real de Tebas. Por último está Eurípides, que es el más moderno de los trágicos y escribió obras como Medea, Electra y Orestes, entre otras. Vemos, entonces, que la mitología era el tema principal de la tragedia griega y, aunque muchos autores repetían el mismo mito en sus obras, lo hacían desde diferentes perspectivas.

La comedia

Usualmente, la comedia griega no es tan reconocida como la tragedia; esto se debe a que aborda temas con mucha carga sexual y usa muchas palabras soeces o inapropiadas. Sin embargo, el principal problema es que la comedia griega hace referencia a la política y al momento coyuntural de su sociedad. En otras palabras, para comprender la comedia griega hay que entender el contexto del que habla el comediante, pues hace chistes con el aspecto o con lo que dijeron personas vivas en su momento; personas que, además, no quedaron registradas en la historia universal. Es fácilmente comparable con el fenómeno latinoamericano del teatro «del jajaja» o de la risa fácil, el cual también tiene referencia a políticos, artistas, personajes y escándalos del momento.

Sin embargo, el comediante Aristófanes acertó al elegir temas que, aunque incluían personajes del momento, abordaban grandes verdades humanas y, por eso, tenemos hoy todavía algunas de sus obras; de hecho, es el único comediante griego del que nos quedan obras.

El filósofo Aristóteles, en su libro Poética, analiza la literatura de su cultura. Él opina que el arte literario por excelencia es la tragedia y que, dentro de todas, Edipo rey de Sófocles ser la mejor porque ejemplifica la esencia trágica: si a un personaje malo, como un asesino, le pasan cosas malas, nadie sentirá tristeza por él (hoy lo llamaríamos karma), pero si a un personaje muy bueno le pasan cosas malas, entonces habrá tragedia. Como curiosidad, el libro de Aristóteles menciona al final que en una segunda parte hablará sobre la comedia; sin embargo, dicho documento jamás se ha encontrado y esa es precisamente parte del argumento de la novela El nombre de la rosa de Umberto Eco.

La puesta en escena

En el teatro griego solamente los hombres podían actuar; sí había un personaje femenino, era interpretado por hombres. Los actores utilizaban todo el tiempo una máscara enorme que representaba el gesto o sentimiento general de su personaje. Dichas máscaras no eran del tamaño común de una cara, sino mucho más grandes, hasta la mitad de su pecho para que, desde la última fila, pudieran verlos. Dentro de esta máscara llevaban una sordina, una especie de megáfono; el mismo teatro estaba pensado para mejorar la acústica, ya que se ubicaban cántaros gigantescos con agua debajo del escenario para amplificar el sonido. Los actores utilizaban zapatos de plataforma, llamados coturnos, de tal manera que se veían más altos.

El graderío donde estaba el público era usualmente excavado en una pequeña colina y, abajo, se ubicaba el escenario; muchas veces se elegían colinas que daban al mar para que la vista fuera espectacular durante los ocasos.

Los griegos también inventaron el deus ex machina, un recurso que todavía se utiliza hoy en la literatura, la televisión y el cine. Este recurso, que literalmente significa «el dios que baja de la máquina», como lo menciona Aristóteles en su Poética, consiste en que algunos dramaturgos llegaban a enredar tanto la trama que ya no sabían cómo resolverla y, para ello, introducían un dios que, mágicamente, resolvía todo. El deus ex machina era, entonces, una especie de licencia poética que el mismo Aristóteles clasificaba como un recurso barato, un indicador de que el escritor era malo y usaba la salida fácil. Se debe entender que el deus ex machina también era, literalmente, una máquina o grúa detrás del escenario que permitía entrar y salir al actor que personificaba al dios.

Prometeo encadenado

Antes de abordar el contenido de la obra de Esquilo, se debe abordar el problema que representa la traducción y adaptación de los clásicos griegos; dicho problema se suele centrar en el lenguaje elegido para la edición publicada. En Latinoamérica suele ser popular, a nivel escolar, una traducción española de un famoso filólogo de inicios del siglo XX. El traductor no estaba mal, porque él había escrito para un lector europeo, contemporáneo suyo, y estudiante universitario; el problema era asignar esa traducción en un país latinoamericano a un estudiante de 15 años aproximadamente. Este error, usualmente cometido por los docentes o por los padres que eligen la edición que leerá el estudiante, es muy común en nuestros países. Es por eso que en la Editorial Cazam Ah publicamos esta obra, pero pensando en los estudiantes latinoamericanos del siglo XXI, con un lenguaje comprensible y una edición contextualizada y adaptada a nuestras necesidades educativas y culturales.

Prometeo encadenado era parte de una trilogía, como todas las obras teatrales griegas; sin embargo, no quedan hoy las otras dos partes. Por referencias de otros autores se sabe que la primera parte se llamaba Prometeo portador del fuego y, la última, Prometeo liberado; por lo tanto, esta que nos queda correspondía a la parte media de la trilogía.

Prometeo no era un dios, sino un titán, que es un tipo de ser gigantesco capaz de enfrentarse a los dioses y, de hecho, lo titanes son más antiguos que los dioses del Olimpo. Los titanes se organizaron para oponerse al intento de Zeus de tomar el poder absoluto, por lo que, al ganar la batalla, el dios del rayo los desterró al Tártaro, un lugar en el Hades; solo dos titanes se pusieron del lado de Zeus: Prometeo y su hermano Epimeteo. Había un tercer hermano, Atlas, pero él apoyó a Cronos y, como castigo, Zeus lo obligó a sostener el mundo.

Prometeo puede ver el futuro, esa es su característica principal, y la obra comienza precisamente cuando el titán es encadenado a una piedra que está en un peñasco. Los mismos personajes que lo encadenan, Hefesto, dios del fuego y la metalurgia, y sus ayudantes, Fuerza y Violencia, explican por qué Zeus ha castigado así a Prometeo: el rey del Olimpo quiere averiguar cuál de sus hijos intentará quitarle el trono, como él se lo quitó a su padre, Cronos, este a su abuelo, Urano, y este a su bisabuelo, Caos. Prometeo no se lo quiere decir y esto lo lleva al castigo actual, el cual se verá incrementado con un águila que llegará todos los días a picotear su hígado, el cual ―por ser inmortal― renacerá para volver a sufrir el mismo castigo al día siguiente. El coro de las oceánidas, ninfas hijas del Océano ―antiguo Dios del mar y reemplazado por Poseidón―, visitan al titán y le aconsejan revelar lo que Zeus desea; lo mismo le recomienda Océano, quien también llega a visitarlo.

Prometeo sigue firme en no revelar quién se levantará contra Zeus, pero entonces llega Ío, una mujer convertida en vaca por los celos de Hera, quien descubrió a su esposo, Zeus, seduciéndola. Además, Hera asignó la tarea de vigilar a la chica a Panoptes o Argos, un monstruo de mil ojos en todo su cuerpo (de él viene el concepto «estructura panóptica» del filósofo francés Michael Foucault). Zeus logró liberar a Ío de Panoptes y le permite huir, pero entonces Hera envía un moscardón para que pique constantemente a Ío y la haga correr sin descanso; es así como llega al peñasco donde el titán está encadenado.

Prometeo decide contarle, solo a Ío, lo que Zeus tanto quiere saber. Le revela que ella tendrá que atravesar el mar Jónico (nombrado así por ella: «Iónico») y seguirá huyendo hasta llegar a Egipto, donde encontrará descanso; una vez ahí, regresará a su forma humana, tendrá hijos y, de su descendencia, un grupo de mujeres regresará a Grecia para matar a sus esposos. De todas ellas, solo una perdonará la vida a su pareja y, de esa mujer, nacerá el hijo que traicionará a Zeus. El personaje a quien Prometeo se refiere es Heraclés o Hércules. Así termina la obra y, debido a que la última parte de la trilogía se perdió en el tiempo, desconocemos cómo termina.

Los cantares de gesta en la literatura medieval

Charla impartida el 12 de junio de 2020por el Mgtr. Javier Martínez*,editor general de Cazam Ah-----------*Licenciado en Letras y antropólogo*Maestro en Comunicación y en Lingüística

Para explicar qué es un cantar de gesta, primero se deben abordar los géneros literarios. No existe una única clasificación de género, pues varía dependiendo la teoría crítica que sigamos, de la escuela o del autor que citemos; sin embargo, se puede afirmar que existen tres géneros literarios básicos: el drama, que es todo lo que se representa las tablas; la prosa, que aborda todo lo que está escrito en oraciones y párrafos (cuentos, novelas y fábulas, por ejemplo ―aunque también hay fábula en poesía―); y la poesía, que es la más fácil de definir puesto que está escrita en versos que forman estrofas y, a veces, contiene rimas (no toda la poesía tiene rima, en especial a partir del siglo XX), métrica (que se mide en sílabas) y ritmo.

Esta última característica, el ritmo, nos recuerda que la poesía está íntimamente ligada con la música; así como en inglés la letra de las canciones es lyrics, en español la lírica es un tipo de poesía. Lamentablemente en español no acostumbramos a llamarle «literatura» a la parte escrita de la música; de hecho, ha habido bastante debate al respecto. Fue hasta el 2016, cuando el premio Nobel de literatura se le otorgó a Bob Dylan, que esta discusión quedó zanjada: al darle la Academia Sueca el Nobel de literatura a Dylan por las letras de sus canciones, quedó claro que la letra de la música sí es literatura.

Dentro de la poesía también existen muchas subdivisiones, pero básicamente se divide en lirica y épica. La primera habla de amor y temas de la vida cotidiana; de hecho, la mayoría de las canciones hablan de eso, de amor en todos los sentidos (desamor, amor de pareja, amor paternal, amor entre hermanos) y de cosas cotidianas (como qué paso ayer, qué quiero hacer; en otras palabras, habla de cualquier cosa que nos pase en el día a día). Por ejemplo, las serranías, que era un tipo de poesía medieval, hablaba de paseos por la sierras; en El libro de buen amor aparecen varias de estas serranías, que no son más que relatos de lo que le pasa a la gente que hace sus días de campo en las sierras en España. Por otro lado, la poesía épica se define porque habla de héroes y de orígenes de los pueblos; héroes en todo el sentido: personajes que hagan cosas heroicas o que, de alguna manera, representen el sentir, la cultura o el espíritu de un grupo humano. La poesía épica también habla de orígenes en el sentido étnico (cómo llegó mi etnia a ser lo que es) y en el sentido mitológico (cómo descendieron los dioses, cuál es la historia de estos, etc.). Por ejemplo, La Ilíada no solo habla de los héroes homéricos, sino que también de los dioses; muchos libros religiosos también son épicas, como El ramayana y La biblia, pues ambos hablan de historia de dioses y del origen de cada pueblo. Dentro de la poesía épica hay otras divisiones, como la epopeya.

En la literatura medieval existían profesionales del entretenimiento, cosa que hoy tal vez comprendemos un poco mejor pensando en la televisión y en todo lo que tenga que ver con ella porque no solamente hay actores, sino también productores, sonidistas, maquillistas y un sinfín de trabajadores más en la industria; esto mismo pasaba con la literatura en aquel tiempo. Teníamos, por ejemplo, a los autores; la gran mayoría eran anónimos debido a que la religión consideraba como pecado la soberbia. Además, se solía considerar que las historias narradas pertenecían a todo el pueblo y no a un individuo; por eso, muchas veces firmaban con el nombre del pueblo al que pertenecían, como el Arcipreste de Hita, autor de El libro del buen amor: «Arcipreste» es un cargo de un monasterio (el encargado de las compras) e «Hita» es un lugar, un pueblo en Castilla-La Mancha. Además de los autores existían los trovadores, quienes serían comparables con lo que hoy conocemos como cantautores; un trovador era la persona que no solamente ejecutaba la música, sino que también la escribía: era el creador de las obras. Un juglar, por el contrario, sería únicamente el artista, el cantante, que ejecutaba la obra, pero no la creaba. Otra diferencia, era que un juglar era un profesional del entretenimiento, pues viajaba de pueblo en pueblo para buscar ferias patronales en dónde presentar obras de teatro, de títeres, leer cuentos en el parque central y llevar a cabo otras actividades que le permitían sobrevivir. Por su lado, los trovadores iban a los puntos de venta en los mercados donde vendían literatura como insumos laborales y compraban las canciones y poemas de moda; en dichos mercados, como hoy, funcionaba la ley de oferta y demanda pues las obras que más gustaban al público (y generaban mayor ingreso para al trovador) eran las mejor cotizadas. El tipo de obra más vendido es lo que hoy conocemos como mester de clerecía y mester de juglaría.

Los mesteres

El mester de clerecía es el nombre bajo el que hoy se agrupa al conjunto de obras que abordaban temas religiosos; era parecido a lo que actualmente se encuentra en cualquier librería cristiana, con temas de crecimiento espiritual, oraciones o biografías de santos, por ejemplo. Recordemos que en la época medieval también existían rezadoras y plañideras profesionales, mujeres que sabían de memoria muchas oraciones, una para cada ocasión (funeral, novenas, rosarios, etc.), y eran quienes usualmente compraban este tipo de literatura. Las plañideras y rezadoras eran, por así decirlo, juglares especializados en temas y eventos religiosos aunque, claro, también había juglares que relataban historias sorprendentes de santos que conmovían al público.

La otra gran categoría de literatura eran los mesteres de juglaría, que abordaban temas de acción, héroes, guerras y hazañas militares; sería lo equivalente actualmente a las películas de acción. Dentro del mester de juglaría encajan los cantares de gesta. El término «cantar» significa que era una obra musical, de canto, y que se acompañaba con algún instrumento musical. No nos quedan hoy las partituras, aunque algunos músicos modernos del siglo XX y XXI han intentado remusicalizar estas obras, como las Cantigas de Santa María. El término «gesta», a lo que se refiere, es al conjunto de hechos memorables, así como a la gestación del origen de la nacionalidad de algunos países, como España. El cantar de los nibelungos, El cantar de Roldán y El cantar del mío cid son los tres cantares de gesta más importantes que quedan de la Edad Media, aunque no los únicos.

El cantar de los nibelungos

Este es el cantar que aborda temas más mitológicos. Fue escrito durante el siglo XIII y narra la historia de Sigfrido, aunque podría afirmarse que, más bien, narra la historia de Krimilda. La obra ha dado pie a muchas otras, como El señor de los anillos de Tolkien y algunos pasajes de Harry Potter de Rowling.

Sigfrido es un hombre inmortal porque se ha bañado en sangre de dragón (de hecho, es un cazador de dragones), pero cuando se bañó, una pequeña hoja de tilo cayó sobre su espalda y se convirtió en su único punto débil; esto nos recuerda a Aquiles en La Ilíada, quien también era inmortal, excepto por un punto en su talón de donde lo sostuvo su madre cuando lo bañó en las aguas de la inmortalidad.

En la primera parte del cantar, Sigfrido encuentra a unos hermanos sacando un tesoro, que es el tesoro de los nibelungos y dicen que está maldito; hay un altercado, los mata y se queda con el tesoro. Luego, Sigfrido llega a un pueblo donde se enamora de la princesa, Krimilda (su nombre es una referencia a Criseida, la esclava arrebatada a Aquiles en La Ilíada). Krimilda tiene un hermano llamado Gunther, a quien no le parece la idea que se case con Sigfrido porque es un desconocido. Entonces, le ponen una prueba: Sigfrido debe ayudar a Gunther a ganarse el amor de la Brunilda, reina de las amazonas, quien ha sido hechizada para mantenerse dormida dentro de un círculo de fuego y solo se casará con quien la despierte para vencerla en un duelo a muerte (esto parece ser un antecedente de La bella durmiente, según los hermanos Jacob y Wilhem Grimm).

Sigfrido se pone su capa de invisibilidad y Gunther finge retar a Brunilda, pero realmente es Sigfrido quien, invisible y en medio de los dos, la vence. Así engañada, Brunilda se casa con Gunther y Sigfrido, con Krimilda. Años más tarde, las dos mujeres se enojan entre sí por comparar las hazañas de sus respectivos esposos. Krimilda, molesta por la falsa victoria que Brunilda alardea de su esposo al haberla vencido, le revela la verdad: fue su esposo, Sigfrido, quien la venció en combate. Entonces, Brunilda se molesta y eso le crea problemas a Gunther, quien manda a su amigo Hagen a asesinar a Sigfrido; para ello, le revela su único punto débil y Hagen logra flecharlo en ese preciso lugar.

Krimilda, ahora viuda, luego de varios años se vuelve a casar. Su nuevo esposo es el rey Etzel (Atila), a quien le pide ayuda para vengar la muerte de su primer esposo. Etzel accede y hacen una fiesta donde invitan a Gunther y a Hagen; una vez ahí, los emboscan para obligarlos a decir dónde está aquel famoso tesoro de los nibelungos que inicialmente tuvo Sigfrido y que, según las habladurías, ellos le robaron antes de matarlo. Ni Gunther ni Hagen dicen dónde está y comienza una gran batalla que termina con la muerte de los invitados. Etzel, al terminar la lucha, se asusta de lo sangrienta que es su esposa.

El cantar de Roldán

Esta es una obra francesa y, si El cantar de los nibelungos era bastante mitológica (un cazador de dragones, una capa que da invisibilidad, etc.), el Cantar de Roldán, no. Sin embargo, tampoco es histórica pues confunde muchos datos, inventa otros y mezcla épocas o personajes históricos con ficticios. Aunque no aborda temas mitológicos, sí tiene mucha carga religiosa, como la Virgen bajando del cielo con un grupo de querubines o el arcángel Gabriel revelándole el futuro en sueños a Carlo Magno.

Este libro fue escrito en 1170 y es atribuido a un monje llamado Turoldo. El cantar de Roldán no solo presenta al primer caballero, sino al primer caballero cristiano con todas las características: un hombre de fe dispuesto a dar la vida por su religión y a matar a tantos infieles musulmanes como sea posible; además, tiene un amor platónico cuyo honor defenderá con la vida. La obra mezcla personajes que sí existieron, como Carlo Magno (aunque fuera de contexto histórico y temporal ya que el verdadero vivió en el siglo VIII), con hechos y personajes totalmente ficticios, como el mismo Roldán.

El libro narra que Roldán era uno de los doce pares de Francia y, junto con Carlo Magno, se dirige a matar moros (musulmanes) a Zaragoza para defender la fe cristiana. Sin embargo, antes de atacar, Roldán sugiere enviar a su padrastro, Ganelón, a visitar al rey de Zaragoza, Marsilio, para negociar la paz. Ganelón cree que la propuesta de Roldán es para que lo maten los musulmanes y decide traicionar a los franceses; para ello, le sugiere a Marsilio que acepte la paz para, luego, atacarlos a traición por la retaguardia, donde estará Roldán. Ganelón convence a Marsilio y durante el ataque, Roldán se niega a pedir ayuda a Carlo Magno y decide enfrentar solo a los musulmanes con los pocos soldados que tiene en la retaguardia. Como cualquier película de acción moderna, Roldán enfrenta a cientos o miles de enemigos y los mata con solo un espadazo; mantiene así la retaguardia por varios días, pero al final se queda solo y, por fin, decide tocar el cuerno para pedir ayuda. Carlo Magno regresa pues, además del cuerno, ha sido alertado en sueños por el arcángel Gabriel; sin embargo, no llega a tiempo y Roldán muere. La agonía de Roldán es muy lenta y se despide en un largo soliloquio: se lamenta de su suerte, recuerda a su amada y encomienda su alma a la Virgen, quien baja a recogerla en compañía de varios querubines para llevarla al cielo. Por su lado, Carlo Magno venga la muerte su amigo.

Al comparar El cantar de los nibelungos con El cantar de Roldán nos damos cuenta de que hay una gran diferencia: el cantar alemán es mucho más ficticio que el francés, aunque este último también tiene mucha ficción.

El cantar del mío cid

Es una obra española y la copia más antigua es la de Per Abbat, del año 1207. Aunque es el libro completo más antiguo en idioma español, no es la obra literaria más antigua en este idioma, pues también existen las jarchas y las moajaxas (poemas de amor de una mujer a un amor imposible), así como las glosas de San Milán, del siglo X u XI, que representan las frases en español más antiguas.

Este cantar está escrito en versos de 16 sílabas con un hemistiquio (división al medio). Según algunos estudios fonéticos, el octosílabo (el tipo de verso que queda al dividir los versos de 16 sílabas) es el verso natural del español; esto quiere decir que cada vez que hablamos, en promedio solemos detenernos cada ocho sílabas. Las palabras «mío cid» en el título significan «mi señor» ya que «cid» y la palabra inglesa «sir» tienen la misma raíz etimológica.

Mientras que El cantar de los nibelungos tiene mucha mitología y El cantar de Roldán tiene carga religiosa, El cantar del mío Cid es totalmente histórico. De hecho, el cid tiene nombre y apellido: Ruy Rodrigo Díaz de Vivar y participó en lo que los españoles llaman «reconquista». Actualmente se critica ese término ya que los españoles no «reconquistaron» nada porque nadie les había quitado ni invadido su territorio; los árabes simplemente extendieron su dominio comercial de África a Europa y, para ello, fundaron ciudades propias en territorios europeos inhabitados.

El cantar del mío cid era una obra que le gustaba mucho al público español del Medioevo, por lo que los trovadores crearon secuelas ficticias, como Las mocedades de Rodrigo que habla de las supuestas hazañas de su niñez. La obra gustaba tanto porque describía cómo una persona, en plena edad media, logró cambiar de estatus social; esto era prácticamente imposible en esta época pues ningún plebeyo podía pasar a pertenecer a la nobleza.

Rodrigo Díaz era el preferido del rey de Castilla, a quien le llegan a contar que este quiere hacerse con la corona. El rey lo cree y lo destierra; sin embargo, le permite que se lleve con él a las personas que quieran seguirlo. Rodrigo logra formar un ejército que lo acompañe y sale de Castilla. Deja a su esposa e hijas en un monasterio y decide que, a partir de este momento, para sobrevivir conquistará ciudades musulmanas para quedarse con el botín de guerra y le dejará el territorio, ya libre de enemigos, al rey de Castilla para que este lo adhiera a su reino; con este gesto espera demostrar que él le sigue siendo fiel y que nunca quiso quedarse con su corona. El rey, a pesar de seguir enojado con Rodrigo, acepta las ciudades, pero, al anexarlas a su reino, Rodrigo sigue siendo expulsado del territorio castellano, así que sigue en el exilio conquistando nuevas ciudades para repetir lo anterior: quedarse con el botín de guerra y dejarle el territorio a Castilla para que lo adhiera a su reino. Así continúa y derrota varias ciudades hasta llegar a Granada, ciudad que decide conservar para sí por su tamaño, belleza y riqueza. Entonces, el rey de Castilla lo llama a su presencia y lo perdona; es más, decide cambiar su vida y hacer que sus descendientes sean nobles. Para ello, decide casar a las hijas del cid con sus primos, los infantes de Carrión, quienes a pesar de ser muy nobles no han administrado bien sus bienes y enfrentan la pobreza. La idea no le gustó a Rodrigo, quien piensa que cada uno nació en un estatus social y que este no debe cambiar; sin embargo, el rey decide llevar a cabo su decisión y el cid solo le hace ver que, si continúa, él no se negará pero que el matrimonio será responsabilidad del rey.

El casamiento se lleva a cabo y hay una gran fiesta, pero los infantes de Carrión son vistos de menos por el mío cid y por su ejército porque no son soldados agresivos, sino cortesanos delicados. Los infantes deciden regresar a Carrión y se llevan con ellos a sus nuevas esposas. Al cid no le gusta la idea pero no puede impedirlo; sin embargo, envía a algunos de sus hombres para que sigan a los recién casados desde lejos hasta llegar a Carrión, pues no confía en sus yernos. Y tenía razón, pues cuando van a medio camino, los infantes bajan a sus esposas del carruaje, las llevan al lado del camino y las golpean salvajemente, insultándolas por haberse atrevido a casarse con ellos ya que tomaron como una afrenta del rey haberlos obligado a casarse con unas plebeyas por dinero. Dan por muertas a las muchachas y se van. Al poco rato llegan los soldados del cid que seguían a los recién casados y rescatan a las muchachas. El cid va con el rey y le recuerda que el matrimonio era su responsabilidad, le explica el crimen de los infantes y le exige un duelo a muerte para recuperar su honor. En la época medieval, ningún plebeyo podía matar a un noble y, menos, retarlo a un duelo, pero habiendo dado su palabra, el rey accede. Llega el día del duelo y el cid, para ofender más a los infantes, solicita que sean dos de sus soldados quienes lo representen en el duelo; el rey lo permite y estos vencen fácilmente a los infantes. Una vez recuperado su honor, el cid da la mano de sus hijas a los soldados ganadores.

La importancia de El cantar del mío cid se centra precisamente en que relata una historia real de cómo un hombre del Medioevo gana fama y riqueza por su propio esfuerzo, cambia su estatus social y obliga al rey a cumplir su palabra al punto de sacrificar la vida de sus propios parientes nobles.

La literatura prehispánica y el «Ollantay»

Charla impartida el 5 de junio de 2020por el Mgtr. Javier Martínez*,editor general de Cazam Ah-----------*Licenciado en Letras y antropólogo*Maestro en Comunicación y en Lingüística

En esta ocasión abordaremos la literatura prehispánica y la obra Ollantay. Debemos comenzar por aclarar qué es la literatura prehispánica y qué tipo de documentos incluye. No todo lo prehispánico pertenece siempre las mismas fechas; en teoría, el nombre nos lo dice: aquello que ocurrió antes de la invasión española («descubrimiento» o «conquista», como quieran llamarlo) y, en una definición simplista, sería todo lo anterior al año 1492, cuando Colón descubrió América según su Diario de navegación. Sin embargo, los españoles llegaron al sur en diferentes épocas. Sabemos, gracias a las crónicas, que para el caso de Centroamérica hablamos más o menos de la primera mitad del siglo XVI, hacia 1530, cuando Pedro de Alvarado, enviado por Hernán Cortés, llegó a lo que después sería el reino de Guatemala. Es importante recordar que, aunque en la historia conocemos más a Pedro de Alvarado, realmente quien jugó un papel importante en la conquista de Centroamérica fue su hermano, Jorge, porque Pedro pasó rápidamente y prosiguió hacia el sur en búsqueda de nuevos territorios, como el imperio inca, del que ya se tenían noticias.

Literatura prehispánica

Si se define «literatura prehispánica» como todo lo producido antes de 1530, nos encontramos con que existen muy pocos de estos códices, pues la gran mayoría fue quemada por el misionero Diego de Landa en 1562, quien consideraba como brujería a estos documentos y afirmaba que iban en contra de la enseñanza del cristianismo. Esta quema ocurrió en un pueblo yucateco llamado Maní y algunas crónicas de la época mencionan que los españoles lloraron al ver la cantidad de libros quemados, pues eran varias piras que median hasta dos pisos de altura. En una sola noche, la del 12 de julio de 1562, América perdió casi toda su historia escrita, pues no solo se perdieron documentos mayas, sino que De Landa ―por medio de cartas enviadas con anterioridad― había organizado a los conquistadores para que le enviaran los códices que encontraran en cualquier rincón de América. Resulta paradójico que se le deba al mismo Diego de Landa el haber descifrado los glifos mayas, pues aunque él pensaba que eran documentos demoníacos, se interesó por entenderlos y, para ello, escribió un vocabulario dónde explicó su uso. Dicho vocabulario, siglos después, se convirtió en una fuente imprescindible para los epigrafistas.

Lo que hoy se entiende como literatura prehispánica consiste en documentos redactados durante los primeros años de la Conquista, ya sea para registrar los sucesos o para rescatar lo que quedaba de la cultura indígena; un ejemplo de lo primero es el lienzo de Quauhquechollan. Este no es un libro en sí, sino un documento pictórico que representa la importancia de la oralidad en la tradición literatura prehispánica; de hecho, nos recuerda que la oralidad es la base de casi todas las literaturas.

El lienzo de Quauhquechollan

El lienzo de Quauhquechollan es un documento gráfico en que los indígenas de este pueblo choluteco (actualmente en Puebla, México) registraron su travesía junto con Jorge y Pedro de Alvarado hacia Guatemala. Se trata de un documentos que funcionaba como una ayuda visual (como una diapositiva actual) para que los narradores no olvidaran los datos más importante de su relato: de dónde salieron, cuántos iban, qué camino tomaron, qué pueblos encontraron, qué sucedió en cada uno, cuáles tenían mercados importantes, qué hechos geográficos atravesaron y, en resumen, todos los detalles de su travesía. En otras palabras, el lienzo de Quauhquechollan era una ayuda pictórica para que los narradores de la tradición oral recordaran el orden de los eventos, los nombres de las ciudades importantes, algunas fechas y los personajes relevantes del relato, pero no es en sí un documento escrito, aunque sí contiene algunos glifos, especialmente nombres de lugares.

Chilam Balam

Mientras el lienzo de Quauhquechollan registraba los sucesos de inicios del siglo XVI, otros documentos intentaban rescatar lo que quedaba de la cultura indígena; de estos hay varios ejemplos, como el Libro de los libros del Chilam Balam y el Popol Vuh. En ambos casos se les considera literatura prehispánica porque no hay duda de que lo que narran es la tradición cultural anterior a la venida de los españoles y, en el caso del Popol Vuh, el friso descubierto en El Mirador donde se representa a Hunapú e Ixbalanqué prueba que el mito más de mil años. Sin embargo, como documento, el Popol Vuh fue escrito después de la venida de los españoles porque durante los primeros treinta o cincuenta años de la Conquista, los indígenas estaban tratando de salvar su cultura. Esto no fue exclusivo del reino de Guatemala, sino que también ocurrió en México, donde se escribieron libros con una intención similar.

El título «libro de los libros» hace referencia a que se trata de un compendio de pequeños documentos de los cuales, el más famoso, se supone que fue escrito por el sacerdote Chilam Balam, quien predijo la venida de los españoles y contiene profecías. Otros libros fueron escritos anónimamente en pueblos como Chumayel, Kawa, Ixil, Maní o Tizimin. En algunos libros que integran el Chilam Balam se habla de historia; en otros, de linajes nobles; en otros, de personajes y sacerdotes destacados; y en otros, de medicina natural. En resumen, cada uno de esos documentos trata de rescatar lo que el autor recordaba de su propia cultura para futuras generaciones.

Popol Vuh

Por otro lado, el contexto del Popol Vuh es diferente y, para comprenderlo, se debe recordar que en 1542 se publicaron las Leyes nuevas en España debido a que fray Bartolomé de las Casas denunció el nivel de brutalidad de la conquista en América. De las Casas escribió cartas, publicó documentos y viajó a la corte española para denunciar la manera en que se atrapaba a los indígenas para esclavizarlos a pesar de que ya existía una ley que lo prohibía; sin embargo, en América los españoles solo cambiaron la palabra «esclavitud» por «naboría» (un término antillano con similar significado) para evadir la Ley. En 1542 se publicaron estas leyes que prohibían clara y abiertamente la esclavitud en cualquiera de sus formas, pero, además, reconocían ciertos derechos a la nobleza indígena.

Para explicar por qué la Corona española reconocía derechos a la nobleza indígena, se debe aclarar que hay un tema muy importante en la historia de América conocido como «el problema legal». Este consistía en que los españoles se preguntaban por qué ellos, y no otra potencia europea, habían llegado a este territorio. En otras palabras, los españoles se preguntaban qué argumentos legales esgrimir para evitar que Inglaterra o Portugal se apoderaran de los territorios americanos. Para ello fueron con el Papa Alejandro VI y le pidieron que promulgara la Bula Intercaéteras, un documento en el cual se dividía el mundo con una línea imaginaria sobre el océano Atlántico: todo lo que estuviera al este de esa línea (África) sería de Portugal y lo que estuviera al oeste (América), para España. Lo que no sabía el Papa era que, años más tarde, descubrirían que América se inclinaba al este y que, por lo tanto, su línea pasaría sobre el territorio que hoy conocemos como Brasil, dándole así propiedad a Portugal sobre aquel territorio.

Lo que nos interesa es que con la Bula Intercaéteras los españoles por fin tuvieron un documento legal para poseer América; sin embargo, este seguía una lógica teológica: Dios había creado la Tierra y, por ende, era su dueño y señor; para gobernar, Dios había elegido a ciertas personas: los reyes; Dios, a través de su representante en la Tierra, el Papa, delegaba su autoridad y propiedad a los reyes. Entonces, si el Rey de España, como todos los reyes del mundo, había sido elegido por Dios, debía admitirse que la nobleza americana también había sido elegida por Dios y que tenía cierto derecho divino. Es por eso que en las Leyes nuevas se reconoce a la nobleza local y se le otorgan derechos especiales, como tener servidumbre y cobrar cierto tipo de impuesto menor; aunque había otros privilegios (como portar espada, vestirse como españoles y montar a caballo), los dos primeros eran los que le interesaban a la nobleza local.

Para demostrar que un indígena había sido noble, se debían presentar documentos legales ante los juzgados españoles en América. Dichos documentos, como hoy, se llamaban «memoriales», como el Memorial de Sololá; por lo tanto, la palabra «memorial» en esos libros no hace referencia a que sea una memoria, sino a que es un documento legal que relata la historia familiar de un individuo para identificarlo como descendiente de nobles; algo parecido a lo que hoy se hace en un intestado. En América, como en España, los nobles habían sido elegidos por los dioses, por lo que el documento terminaba haciendo referencia a narraciones mitológicas y etnohistóricas. En otras palabras, tendríamos que entender el Popol Vuh al revés: su última parte presenta una lista de nobles del pueblo quiché, quienes descienden de los cuatro héroes (Iqui Balam, Mahucutah, Balam Acab y Balam Quitzé) que dirigieron la migración desde el norte, migración que comenzó cuando salieron de las cuevas gracias a que Hunahpú e Ixbalanqué limpiaron el mundo de los monstruos, como Vukub Caquix y Zipacná, monstruos que venían de Xibalbá, lugar al que bajaron los gemelos Hunapú e Ixbalanqué para vengar la muerte de sus padres, padres que fueron creados por Corazón del Cielo después de varios intentos con palos y con lodo hasta usar masa de maíz. En otras palabras, el Popol Vuh es un documento que demuestra el linaje de los últimos nobles quichés (que, por cierto, eran de apellido Cauec o Kawek).

Rabinal Achí

Se ha afirmado que todos los documentos anteriores fueron escritos después de la llegada de los españoles, pero hay uno que es cien por ciento prehispánico y que representa cómo era la tradición literaria de aquella época; se trata del Rabinal Achí. Esta obra teatral y de danza continúa representándose anualmente en el pueblo Rabinal, Baja Verapaz, Guatemala; aunque se transmitió oralmente, de actor a actor, durante generaciones desde el siglo XV, a mediados del siglo XIX el sacerdote Charles Brasseur de Bourbourg la transcribió gracias a los dictados de Bartolo Sis.

Vale la pena mencionar que hay dos hechos que comprueban que el Rabinal Achí es anterior a la venida de los españoles: uno es su final, que es un sacrificio humano en el altar, rito arduamente perseguido y prohibido por los españoles; por lo tanto, el Rabinal Achí tuvo que haberse escrito antes del contacto con los europeos para incluir este ritual. El otro hecho es que el lenguaje en el que está redactado, idioma maya achí, no es completamente comprensible para sus hablantes actuales, pues incluye arcaísmos y palabras en desuso debido al paso del tiempo; esta dificultad es similar a la que encuentra cualquier hablante actual de español al leer el Cantar del mío cid, por ejemplo. Las dificultades lingüísticas en el Rabinal Achí implican que fue escrito alrededor del año 1400.

El principal problema de la literatura prehispánica es, entonces, que fue escrita durante los primeros años de las Conquista; o sea, durante la primera mitad del siglo XVI e, incluso, fue escrita en alfabeto español ya que facilitaba la representación fonética del respectivo idioma maya.

Ollantay

El Ollantay, al igual que el Rabinal Achí, es una obra dramática quechua del siglo XVIII, cuyo original estaba en poder del sacerdote Antonio Valdez. Se debe recordar que «drama» quiere decir «teatro» y que es una mala interpretación asumir que «dramático» significa «trágico». La tragedia es un subgénero del drama y se caracteriza por que el personaje principal tiene un final infeliz; que algo sea «dramático» significa que tiene la finalidad concreta de ser montado en escena.

Ahora bien, el problema con el Ollantay es que hay dudas acerca de su origen; una teoría afirma que es 100 % inca o quechua porque presenta una gran cantidad de escenarios (15) en una sola obra teatral, lo cual no coincide con la tradición europea que, para entonces, tomaba más en cuenta los aspectos prácticos del montaje. Otro de los argumentos para afirmar que Ollantay es prehispánica consiste en que narra hechos prehispánicos, con personajes, lugares y personajes completamente incas; además, claro, de estar escrita en quechua (aunque en alfabeto español).

Por otro lado, algunos afirman que Ollantay no es una obra prehispánica y aseguran que se trata de una obra escrita por un español que se inspiró en un mito inca y que, como era normal durante el Siglo de Oro, quería probar suerte como escritor dramático. Quienes defienden este argumento afirman que en Ollantay hay un personaje secundario que corresponde al estereotipo del «gracioso» o «cómico» que identificaba al teatro español de esta época. Otras características europeas en Ollantay son el perdón imperial que al final se le otorga a uno de los personajes, así como su estructura en tres actos. Algunas personas agregan que la escritura de la obra en verso es otra característica europea de la época, pero este argumento es débil ya que muchas obras teatrales, en distintas épocas, lugares y culturas, han utilizado el verso y la rima para facilitar la memorización de los actores, no solo el teatro español. De hecho, prácticamente todo el teatro del mundo fue escrito en verso hasta finales del siglo XIX e inicios del XX, cuando empezó a escribirse en prosa.

Hay una tercera teoría que trata de unificar las anteriores y afirma que Ollantay es una historia hispano-inca porque seguramente fue una obra quechua representada oralmente (igual que el Rabinal Achí), pero que después del siglo XVIII alguien la fijó en papel; además, quien la haya escrito en papel, aprovechó para hacer algún tipo de adaptación que «mejorara» la pieza según los estándares de su época.

Ollantay es una historia de amor y de cómo las clases sociales dividen a una pareja (tema europeo, según quienes sostienen el origen hispánico de la obra). Por un lado tenemos al Inca, quien tiene una hija enamorada de un guerrero; al Inca no le parece esta relación. Por su lado, el guerrero es leal, pero orgulloso y corresponde al amor de la princesa.

El amor puede más que los jóvenes y deciden ignorar las órdenes del Inca. La princesa queda embarazada y el padre la esconde para evitar el deshonor; para ello, la convierte en una especie de monja (otra característica de quienes defienden el origen hispánico) y la encierra en un convento, donde tiene una niña. La separan de su hija, quien crece y es educada en el mismo lugar, pero sin conocer a su madre, quien está encerrada en una celda. Mientras tanto, el guerrero fue enviado al frente de batalla para morir, pero no sucedió así. El guerrero se entera de que la princesa desapareció y piensa que fue asesinada por su padre; entonces, se rebela contra el Inca y lidera un ejército para derrocarlo. Pasan los años y nadie gana la guerra. El rey, al final, muere de viejo y su hijo mayor es coronado; el guerrero es vencido por el ejército del nuevo Inca, quien lo manda a traer a su ciudad y le perdona la vida. En ese momento, el resto del nudo se resuelve al aparecer la niña, quien se acaba de enterar de su origen noble y le ruega a su tío la liberación de su madre. Al estar presente el guerrero, se da cuenta de que hablan de su amada, quien sigue viva, y de que aquella niña es su hija.